Filmsynchronisation: Kulturelles Verbrechen oder Geschenk für die Zuschauer?

Filmsynchronisation: Kulturelles Verbrechen oder Geschenk für die Zuschauer?

Claudia Urbschat-Mingues, Norbert Gastell und Joachim Kerzel. Allerweltsnamen? Die meisten Deutschen dürften diese Namen in der Tat noch nie gehört haben. Ihre Stimmen dürfte allerdings jeder kennen, der einen Fernseher zu Hause stehen hat oder gelegentlich ins Kino geht. Denn alle drei sind professionelle Synchronsprecher, und zwar überaus erfolgreiche. Claudia Urbschat-Mingues leiht der Schauspielerin Angelina Jolie ihre Stimme und vertonte Nilpferd-Dame Gloria in den „Madagascar“-Filmen. Norbert Gastell ist seit über zwanzig Jahren die deutsche Stimme des Donut liebenden Familienvaters Homer Simpson von den „Simpsons“. Und wenn in Deutschland ein Film mit Jack Nicholson oder Dennis Hopper über die Bildschirme flimmert, dann ist die markante Stimme von Joachim Kerzel zu hören.

Die Filmsynchronisation ist einer der wichtigsten Aspekte, der darüber entscheidet, ob ein Film in Deutschland als gelungen bezeichnet werden kann oder beim Publikum auf Ablehnung stößt. Das ist vielen Zuschauern nicht bewusst, denn sie nehmen es einfach als selbstverständlich war, das Jack Nicholson, Angelina Jolie & Co. in deutschen Kinosälen perfektes Hochdeutsch von sich geben. Hinter der Filmsynchronisation steckt aber bedeutend mehr. Sie ist ein komplexer Prozess, an dem Dutzende Personen beteiligt sind: Filmproduzenten, Übersetzer, Dialogbuchschreiber, Tontechniker und Dialogregisseure. Und zuletzt natürlich die Synchronsprecher selbst. Die Synchronisierung von Filmen und TV-Serien ist ein Milliardengeschäft, wird von Gegnern aus kulturellen Gründen aber auch schwer kritisiert. Wie sich dieses Milliardengeschäft in Deutschland in den vergangenen Jahrzehnten entwickelt, welche technischen Veränderungen es gegeben und mit welchen Problemen es zu kämpfen hat, wollen wir nun detailliert nachverfolgen. Auf Deutsch, selbstverständlich. Ohne Untertitel.

Der Übergang vom Stumm- zum Tonfilm: Deut(sch)lich hörbar

Mitte der 1920er-Jahre war der Film von einem rein visuellen zu einem audiovisuellen Medium geworden. Die ersten Tonfilme zogen die Zuschauer in ihren Bann, denn von nun an konnte man die Stars nicht nur sehen, sondern erfreute sich auch an der erotischen Gesangsstimme einer Marlene Dietrich oder den Stepptanz-Darbietungen eines Fred Astaire. Doch ergab sich ein dickes Problem. Wie sollte man

actress-stummfilmbezüglich der Sprachbarriere verfahren, um mit englischsprachigen Hollywood-Filmen auch im Ausland die Massen zu begeistern? Einfach die Originalfassung zeigen? Keine Chance, denn nur wenige verstanden damals in Frankreich, Deutschland und anderen europäischen Ländern so gut Englisch, dass sie der Filmhandlung komplett folgen konnten. Eine andere Möglichkeit war die Integrierung von Untertiteln, während die Sprache im Original zu hören war. Doch auch diese Variante konnte sich in vielen Ländern nicht durchsetzen – man wollte das Publikum beim Filmgenuss schlichtweg nicht überfordern. Viele Filmstudios bedienten sich daher einer Methode, die heute sehr befremdlich anmutet. Man ließ die Schauspieler nicht nur Englisch, sondern auch Deutsch, Französisch, Italienisch & Co. sprechen. Die Schauspieler prägten sich die in Lautschrift gedruckten Sätze ein und gaben sie – mal mit wenig, mal mit deutlich hörbarem Akzent – wieder. Wenn man sich heute anhört, wie sich Stan Laurel und Oliver Hardy („Dick & Doof“) tapfer durch die deutsche Sprache kämpften, hat das schon einen gewissen Kultcharakter. Wie sich bald herausstellte, konnte dies allerdings keine Dauerlösung sein. Zwar verstand das Zielpublikum nun, worum es im jeweiligen Film ging. Doch klangen die Dialoge eben kaum so, wie man sie als Muttersprachler gern hören würde. Darüber hinaus bedeutete die Mehrsprachigkeit für die Schauspieler oft drei-, vier- oder gar fünffachen Arbeitsaufwand. Das nahm sehr viel Zeit in Anspruch und ließ Forderungen nach mehr Gage nicht lange auf sich warten. Die goldene Lösung für die Filmindustrie: Synchronisierung. Denn die war erheblich günstiger. Und sie erlaubte es den Verantwortlichen, den Film so „zurechtzustutzen“, wie er in der jeweiligen Region wohl am ehesten auf Anklang stoßen dürfte.

Propaganda und Zensur: Das schwarze Kapitel der deutschen Filmsynchronisation

Das Kino war für die Nationalsozialisten ein gern gewähltes Medium, um das deutsche Volk zu manipulieren und mittels seichter Unterhaltung von der brutalen Kriegsrealität abzulenken. Neben eigenen, in Deutschland produzierten Filmen, bediente sich die NS-Regierung gerne an Filmen aus den USA (bevor deren Aufführung ab dem Jahre 1941 verboten wurde). Ben Urwand, Historik-Professor an der Harvard-Universität, hat dieses heikle Thema in seinem Buch „The Collaboration – Hollywood’s Pact with Hitler“ (Harvard University Press, 2013) aufgegriffen. Urwand berichtet von den Modalitäten dieser Zusammenarbeit: „Der Pakt war: Die Nazis konnten Filme zensieren und stoppen, die ihnen nicht passten. Dafür erlaubten sie, Hollywood-Filme in Deutschland zu zeigen.“ So gelangten von 1933 bis 1940 knapp 250 Filme aus den USA in die deutschen Kinos. 1933 entsandte Nazi-Deutschland gar einen eigenen Zensor namens Georg Gyssling nach Hollywood. Gyssling war nicht nur derjenige, der sich dort Voraufführungen anschaute und anschließend festhielt, welche Veränderungen nötig seien, um die US-Filme in deutschen Kinos zu zeigen. Er hatte die Filmstudios in gewisser Weise in der eigenen Hand: Würde auch nur ein Studio irgendwo auf der Welt einen Film zeigen, der Deutschland verunglimpft, würden dessen Filme einfach nicht mehr in Deutschland gezeigt werden. Diesen Profit wollten sich viele US-Studios natürlich nicht entgehen lassen und beugten sich den Forderungen Gysslings. Das NS-Regime ging so weit, US-amerikanische Filme nicht nur an den deutschen Publikumsgeschmack anzupassen, sondern gar für die eigene Propaganda zu nutzen. Den deutschen Zuschauern wurde verschleiert, dass Gary Cooper in „Bengali“ eigentlich einen schottisch-kanadischen Soldaten spielt. Sie sahen einfach nur einen Soldaten, der sich mutig ins Kriegsgetümmel stürzt. Damit konnte sich damals jeder junge männliche Zuschauer identifizieren – egal, ob er Hitler, Mussolini oder welchem Staatsoberhaupt auch immer zujubelte.

Exklusivität mal anders: Wie aus Uran Rauschgift wurde

Doch auch nach Ende des Zweiten Weltkrieges nahmen die deutschen Filmverleiher bei den Synchronisationsarbeiten gerne derartige Veränderungen vor. Als 1952 der Kultstreifen „Casablanca“ (USA 1942) mit Ingrid Bergman und Humphrey Bogart erstmals in Deutschland zu sehen war, wurde ein Widerstandskämpfer aus Tschechien dem deutschen Publikum als norwegischer Wissenschaftler präsentiert. Der damals gezeigten Deutschland-Fassung des Films fehlten über 20 Minuten gegenüber dem Original, unter anderem auch die populäre Szene, in der sich Franzosen und Deutsche gesanglich gegenüberstehen (eine ungekürzte und im Sinne der originären Story synchronisierte Fassung gab es in Deutschland erstmals 1975 zu sehen, also über 30 Jahre nach Abschluss der Dreharbeiten). Ähnlich erging es Alfred Hitchcocks kriminalistischem Werk „Notorious“ (USA 1946). Eigentlich ging es hier um die heimliche Übersiedlung von Alt-Nazis nach Brasilien und den verbotenen Handel mit Uranpulver. Über deutsche Kinoleinwände lief der Film ab 1951 jedoch mit der Bezeichnung „Weißes Gift“ und man bekam eine Story um einen Ring internationaler Drogenhändler präsentiert. 1969 zeigte das ZDF den Film erstmals im deutschen Fernsehen, und zwar mit neuer Synchronisation im Sinne der Originalhandlung und dem neuen Titel „Berüchtigt“.

In der Phase des deutschen Wirtschaftswunders sollte die Filmsynchronisation dann so richtig in Fahrt kommen. Übrigens waren die Synchronstudios die ersten Einrichtungen der Filmbranche, die 1946 unter Besatzung der Alliierten wieder mit ihrer Arbeit beginnen durften, erst dann erhielten auch Filmverleiher und Produktionsunternehmen diese Berechtigung. Der Grund: Zunächst (und erneut) wollte man dem deutschen Publikum die Rezeption der Originalfassung mit Untertiteln (OmU) schmackhaft machen. Die verwöhnten Zuschauer bissen jedoch nicht an. So war man quasi dazu gezwungen, Filme weiterhin zu synchronisieren und legte damit den Grundstein dafür, dass sich daran bis heute nichts geändert hat. In der Folge entwickelten sich einige deutsche Städte zu regelrechten Synchronisations-Zentren, insbesondere durch die Synchronstudios in Hamburg, Berlin und München.

Technik & Ablauf: Wie läuft eine professionelle Synchronisation ab?

Nach der geschichtlichen Entwicklung der Synchronisation wollen wir nun einmal den technischen Aspekt dieses Prozesses etwas genauer beleuchten. Daran hat sich nämlich über die vergangenen Jahrzehnte mehr verändert, als man zunächst vielleicht vermutet. Die Filmbranche musste die passende Antwort für eine Frage finden, die aus heutiger Sicht banal wirkt: „Wie schaffen wir es, dass Ton und Bild gleichzeitig wiedergegeben werden?“. Zunächst löste man dieses Problem dadurch, dass man den Filmton auf Schallplatten presste und diese zeitgleich zu den laufenden Bildern abspielte. Dieses Verfahren wurde als „Nadelton“ bezeichnet. Der sogenannte „Lichtton“ löste dieses Verfahren noch in den 1920er- und 1930er-Jahren ab. Der Ton wurde nun im Nachhinein auf die Filmbänder neben die Einzelbilder geklebt – der Begriff der „Tonspur“ war geboren. Doch Nachteile blieben nicht aus. Die Tonqualität litt unter starkem Rauschen, außerdem waren Soundeffekte, Musik und Stimmen in nur einer Tonspur zusammengefasst. War es also nötig, eine Szene erneut zu drehen, mussten alle Tonbestandteile neu eingefügt werden, nicht nur die Stimmen der Schauspieler.

Die Internatioal Track als globales Hilfsmittel

Magnetbänder waren ab den 1930ern „the next big thing“ im Bereich der Nachvertonung und Synchronisation. Das Manko, dass auch auf Magnetbändern nur eine Spur zur Verfügung stand, wurde anschließend durch Mehrspurrekorder ausgemerzt und hatte sich spätestens in den 1960er-Jahren endgültig etabliert. Besonders erleichternd wurde die Nachbearbeitung des Filmtones durch eine internationale Tonspur, in Fachkreisen häufig „International Track“ oder IT-Band genannt. Mit Ausnahme der Originalstimmen sind auf diesem IT-Band alle wichtigen Tonspuren enthalten. In jedem Land müssen also nur noch die Stimmen der landessprachlichen Synchronsprecher zu den Effekten und der Musik hinzugefügt werden. Manchmal entscheiden sich die Verantwortlichen aber auch dazu, an bestimmten Stellen die Originalstimmen zu verwenden. Zum Beispiel in Szenen, in denen der Schauspieler einen lauten Schmerzensschrei ausstößt (wie es beispielsweise in der Endszene von „Der Pate III“ (USA 1990) bei Al Pacino der Fall ist). Die Originalstimmen werden üblicherweise als „Optional Track“ zusätzlich zur International Track mitgeliefert. Die Optional Track wird ebenfalls gern verwendet, wenn im Film stellenweise eine Sprache gesprochen wird, die aus atmosphärischen Gründen nicht mit einer deutschen Synchronstimme überdeckt werden soll. Auch hierfür die die „Der Pate“-Reihe ein passendes Beispiel, da die Figuren in einigen Szenen Italienisch reden und diese Stellen mit deutschen Untertiteln unterlegt sind. Mit dem Einzug der Digitaltechnik in den 1980ern entfiel darüber hinaus das manuelle Schneiden, Einsetzen und Neu-Arrangieren der Film- bzw. Tonbänder. Von jetzt an hantierten Tontechniker ausschließlich mit Reglern und Schiebern an Mischpulten und nahmen die Stimmen auf nichtflüchtigen Datenspeichern auf. Viele Leute aus der Branche sprechen daher heute nicht von Tonaufnahmen oder Synchronarbeiten, sondern vom „Automatic Dialogue Recording“ (ADR). Damit ist nicht nur die Synchronisation gemeint, die bei der Anpassung für ausländische Märkte nötig ist, sondern auch die nachträgliche Bearbeitung aufgrund von schlechter Akustik am Drehort oder technischem Versagen.

Sprachanpassung als Puzzle

Ein Puzzle besteht aus vielen Einzelteilen. Nur wenn alle Bestandteile richtig zusammengesetzt sind, ergibt sich ein harmonisches Gesamtbild. Genau so ist es auch bei der Synchronisation eines Filmes oder einer TV-Serie. Denn damit der Zuschauer letztendlich in den Genuss von professionell aufgenommenen Stimmen kommt, sind viele einzelne Arbeitsschritte notwendig und viele verschiedene Personen/Institutionen involviert. Erstes Glied in dieser Kette sind die Filmverleiher bzw. Fernsehstationen, die sich dazu entschieden haben, dem deutschen Publikum einen Film/eine Serie zu zeigen. Welches Synchronstudio den Auftrag übernimmt, wird in der Regel mittels einer Branchenausschreibung ermittelt. Für welches Studio sich der Auftraggeber entscheidet, hängt allerdings nicht nur mit der damit verbundenen Bezahlung ab. Die veranschlagte Länge der Synchronisierungsarbeiten und die Zusammenstellung des Sprecher-Ensembles sind ebenso ausschlaggebend.

Erst grob, dann lippensynchron: Die Übersetzung des Textes

Die Übersetzung des Originaltextes ist einer der wichtigsten Arbeitsschritte bei den Synchronarbeiten. Zunächst wird eine Rohübersetzung angefertigt. Da sich die meisten Synchronstudios ausschließlich auf die Bearbeitung von Audio-Materialien fokussieren, wird diese schriftliche Übersetzung üblicherweise von einem freiberuflichen Übersetzer erledigt. Die Rohübersetzung entspricht logischerweise noch nicht dem Text, denn die Synchronsprecher später einsprechen werden. Vielmehr geht es darum, dass der Filmdialog überhaupt erst mal syntaktisch und semantisch an die deutsche Sprache angepasst wird. Der Rohübersetzer ist allerdings dazu angehalten, bei bestimmten Passagen Randnotizen zu geben, beispielsweise bei Redewendungen oder kulturellen homer-simpsons-155238_1280Anspielungen. Denn auf diese ist die nächste handelnde Person, der Synchronautor, dringend angewiesen. Er kümmert sich um die Feinarbeiten, die nötig sind, um die grobe Übersetzung exakt an das Videomaterial anzupassen. Im Idealfall ist der einzusprechende Text so beschaffen, dass er zeitlich und mimisch zu den Lippenbewegungen des Schauspielers passt („lippensynchron“). Wichtig ist aber auch der gerade angesprochene kulturelle Aspekt: Anspielungen auf Personen oder Ereignisse, die im deutschen Raum relativ unbekannt sind, sollten durch Äquivalente ersetzt werden, mit denen der Zuschauer etwas verbindet. Dieser Prozess verlangt sehr viel Kreativität. Kritik sollte sich der Synchronautor nicht allzu schwer zu Herzen nehmen, schließlich sind beim Umschreiben unendlich viele Lösungswege möglich – das mit dem Endergebnis nicht jeder (Hardcore-)Fan einverstanden ist, ist demnach logisch.

Nun hat der Synchronautor die Aufgabe, den einzusprechenden Text arbeitsökonomisch einzuteilen. Die einzelnen Teile werden Takes genannt. Als grobe Maximallänge für einen Take gelten etwa zehn Sekunden. Der Schnittmeister bzw. „Cutter“ arrangiert die einzelnen Takes daraufhin so, dass sie beim Einsprechen des Textes in einer Endlosschleife („Loop“) immer wieder abgespielt werden können. Manchmal ist es im Rahmen dieser vielen einzelnen Schritte der Fall, dass mehrere Arbeiten von der gleichen Person erledigt werden. Beispielsweise kann der Rohübersetzer danach auch als Autor des Dialogbuches fungieren, sofern er sich auf diesen Übersetzungsbereich spezialisiert hat. Nicht unüblich ist es darüber hinaus, dass Personen eine Doppelrolle als Dialogbuchautor und Synchronregisseur einnehmen. So praktizierte es beispielsweise der im Jahre 2006 verstorbene Ivar Combrinck, der unter anderem für die deutsche Synchronisation der US-Animationsserien „Die Simpsons“, „Futurama“ und „Family Guy“ zuständig war. verbindet. Dieser Prozess verlangt sehr viel Kreativität. Kritik sollte sich der Synchronautor nicht allzu schwer zu Herzen nehmen, schließlich sind beim Umschreiben unendlich viele Lösungswege möglich – das mit dem Endergebnis nicht jeder (Hardcore-)Fan einverstanden ist, ist demnach logisch.

Als Tom Hanks nicht mehr wie Tom Hanks klang

In der Zwischenzeit besprechen Aufnahmeleiter und Synchronregisseur die Zusammensetzung des Synchronsprecher-Ensembles. Manchmal werden dabei Entscheidungen gefällt, die ein Publikum verwirren können, das an bestimmte deutsche Stimmen von Schauspielern gewohnt ist. In der „The Expandables“-Filmreihe treten beispielsweise die Schauspieler Sylvester Stallone und Arnold Schwarzenegger gemeinsam auf. Deren Stimmen klingen in der Originalfassung selbstverständlich völlig unterschiedlich. In Deutschland werden jedoch beide Schauspieler standardmäßig von Thomas Dannenberg synchronisiert, und so sprach er in beiden „The Expandables“-Teilen sowohl Stallone als auch Schwarzenegger. Auf den Zuschauer kann es allerdings merkwürdig wirken, wenn beide Figuren im direkten Dialog über die gleiche Stimme verfügen. Manchmal sind Regisseur und Aufnahmeleiter zu unpopulären Entscheidungen gezwungen. Während der Aufnahmearbeiten an dem Film „Der Krieg des Charlie Wilson“ (USA 2007) mit Tom Hanks stand dessen Standardsprecher Arne Elsholtz wegen gesundheitlicher Beschwerden nicht zur Verfügung. Stattdessen wurde Tom Hanks von Joachim Tennstedt gesprochen, der üblicherweise Mickey Rourke und James Belushi synchronisiert. Bizarr: In danach erschienenen Filmen mit Tom Hanks übernahm wieder Elsholtz, wurde aber in dem Fantasy-Epos „Der Wolkenatlas“ (Deutschland/USA 2012) erneut durch Tennstedt ersetzt.

Ist das wirklich Eddie Murphy?

Dadurch, dass das deutsche Publikum durch Standard-Synchronstimmen derart auf markante Stimmen von bekannten Schauspieler fixiert ist, fällt eine Umgewöhnung umso schwerer, wenn Sie unumgänglich und langfristig ist. 2007 verstarb der Synchronsprecher Randolf Kronberg. Seit den frühen 1980ern hatte er in über 30 Filmen den US-Schauspieler Eddie Murphy synchronisiert und mit seiner überdrehten, leicht quäkigen Stimme enorm zu Murphys Popularität in Deutschland beigetragen. Seit 2007 übernimmt der über 28 Jahre jüngere Dennis Schmidt-Foß die Synchronisierung des Schauspielers. Bei der Auswahl des Originaltons hat sich an Murphys Stimme nichts verändert – in der deutschen Fassung hat jeder Eddie-Murphy-Film seit damals aber einen ganz anderen akustischen Charakter. Es dauerte naturgemäß ein wenig, bis auch diese Stimme Eddie Murphys einen eigenen Wiedererkennungswert entwickelte.
Es ist eher selten so, dass die Synchronsprecher einer Serie/eines Filmes gemeinsam und gleichzeitig im Synchronstudio arbeiten. Der Aufnahmeleiter arrangiert die einzelnen Takes vielmehr so, dass der Text eines Sprechers möglichst rasch aufgenommen und der veranschlagte Zeitplan eingehalten werden kann. Im letzten Schritt der Synchronarbeiten wird die finale Tonmischung zusammengesetzt. Gelegentlich werden hierbei Veränderungen vorgenommen, die die deutsche Version vom Original ohne erkennbaren Grund sehr stark abgrenzen. So ist es zum Beispiel bei dem Animationsfilm „Die Dschungelolympiade“ (USA 1979) von Steven Lisberger. Der Film zeigt die Vorgänge einer olympischen Sportveranstaltung, an der verschiedene Tiere teilnehmen. Während in der deutschen Version durchweg ein skurriles Sprungfeder-Geräusch zu hören ist, wenn eines der Tiere beim Laufen zu sehen ist, fehlt dieses Geräusch im Original.

Grenzen öffnen, aber um welchen Preis?

Das Beispiel der Dschungelolympiade verdeutlicht, wie sehr die Synchronisation in Deutschland seit jeher zu kämpfen hatte. Ein synchronisierter Film ist immer anders als das Original. Die entscheidende – und nur subjektiv zu beantwortende – Frage ist allerdings, ob er dann besser oder schlechter ist. Der Film- und TV-Produzent Günter Rohrbach („Das Boot“ [Deutschland 1981], „Schtonk!“ [Deutschland 1992]) bringt in einem Beitrag für die Süddeutsche Zeitung auf den Punkt, was die Synchronisation zum Fluch und Segen für die Branche macht:

Sie hat, das muss man ihr zugestehen, Grenzen geöffnet, fremdsprachige Filme zugänglich gemacht, ihre Akzeptanz erleichtert. Zugleich hat sie Sprache als konstitutives Element filmischer Ästhetik entwertet und einen kulturellen Bruch des Weltkinos heraufbeschworen. Der gleiche Film war künftig nicht mehr derselbe, je nachdem, in welchem Land er gezeigt wurde.
Man könnte auch sagen: Synchronisation raubt dem Material jegliche Interkulturalität. Dem deutschen Publikum bleibt beispielsweise der starke US-Südstaatenakzent einer Blanche Deveraux (Rue McClanahan) in Golden Girls (USA 1985 bis 1992) oder der nicht minder starke Akzent eines Elvis Presley in seinen zahlreichen Filmrollen verwehrt. Das mag manchen Zuschauer kaum kümmern, verschleiert aber die starke kulturelle Diskrepanz, die den Originalton auszeichnet. Denn die Grammatik des US-Südstaatenakzents ist eine ganz andere, als die des US-amerikanischen Standard-Englisch. Die Sprecher lassen beispielsweise das angehängte „are“ in einem Satz wie „You’re quicker than her.“ weg. Außerdem verändern Akzentsprecher aus dem US-amerikanischen Süden gern Verben, sodass aus dem Satz „The train is rolling.“ der Satz „The train is a-rollin‘.“ wird. Das verleiht solchen Rollen im Original einen ganz eigenen sprachlichen und ethnografischen Charakter. In der deutschen Synchronfassung sprechen solche Figuren dagegen fehlerfreies Hochdeutsch. Ihnen nun zwanghaft einen bayrischen oder schwäbischen Akzent zu verpassen, um den kulturellen Unterschied ins Deutsche zu transferieren, wäre dagegen einfach nur peinlich.

Vorteil für Schweden und die Niederlande: Ist Deutschland zu „bequem“?

In den Hörgenuss der Feinheiten eines Originals kommen Zuschauer in Ländern wie Schweden, Norwegen, Island und den Niederlanden. Dort ist es üblich, dass Filme und TV-Serien mit Originalsprache gesendet werden, während Untertitel in Landessprache zu sehen sind. Diese Sitte hat den Nebeneffekt, dass Kinder in diesen Ländern oft weniger Probleme beim Verstehen/Lernen der englischen Sprache haben, da sie von dieser Sprache dauerhaft umgeben sind. Gegner dieser Lokalisierungsmethode können allerdings damit argumentieren, dass die Wahl der OmU-Variante die eigene Landessprache entwertet. Diese Debatte wird nie ein Ende finden, schließlich prallen beim Filmkonsum die Vorstellungen von Ästhetikern, überzeugten Sprachfetischisten und eher anspruchslosen Durchnittszuschauern direkt aufeinander. Aber: Spätestens seit Einführung der DVD ist es bei fast jedem Film und jeder Serie möglich, den Sprachkanal so zu wählen, wie es der eigene Anspruch verlangt. Ob die deutsche Synchronfassung, OmU, Originalsprache ohne Untertitel oder gar die französische Synchronfassung mit finnischen Untertiteln – nahezu alle Zuschauergeschmäcker und Sprachvorlieben werden bedient. Also dann, viel Vergnügen beim nächsten Film. Wahlweise auch „Please enjoy!“, „Amusez-vous bien!“ oder „Buon divertimento!“, wenn das Medium es erlaubt.

Quellenangaben:

Die FAZ über die Produktion von Filmen in mehreren Sprachen
http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/laurel-hardy-sprechen-deutsch-sogtest-du-nikt-mol-du-haettest-einen-unkel-1193465-p2.html

Trailer eines Filmes von Stan Laurel und Oliver Hardy mit original Deutsch-Ton
https://www.youtube.com/watch?v=muHixa82-tk

3Sat zum Thema „Nazi-Deutschland und die US-Filmindustrie“
http://www.3sat.de/page/?source=/kulturzeit/lesezeit/172696/index.html

Die Gleichschaltung der Medien im Dritten Reich
http://www.zukunft-braucht-erinnerung.de/drittes-reich/der-aufstieg-der-nsdap/153-die-gleichschaltung-der-medien-im-dritten-reich.html

Kleines Video-Special zu den Synchronarbeiten des Films „Last Vegas“
http://www.trailerseite.de/film/13/hintergrund/last-vegas-im-synchronstudio-28640.html

Dienstleistungsspektrum eines Hamburger Synchronstudios
http://www.dmt-studio.de/services/

„Bebilderte Hörbücher: Die Unsitte der Filmsynchronisation in Deutschland“ auf unique-online.de
http://www.unique-online.de/bebilderte-horbucher-die-unsitte-der-filmsynchronisation-in-deutschland/4356/

„Bequemlichkeit siegt über Wahrheit“: Artikel über Filmsynchronisation der Süddeutschen Zeitung
http://www.sueddeutsche.de/kultur/filmsynchronisation-die-bequemlichkeit-siegt-ueber-die-wahrheit-1.1103239

Lesetipps:

Pruys, Guido Marc: Die Rhetorik der Filmsynchronisation. Köln, Eigenverlag 2009.

Pahlke, Sabine: Handbuch Synchronisation. Von der Übersetzung zum fertigen Film. Leipzig, Henschel 2009.